X
تبلیغات
مــعماری و شهر - فضا و مکان در معماری به وبلاگ معماری و شهر خوش آمدید با نظرات خود ما را در بهتر شدن وبلاگ یاری کنید

























مــعماری و شهر

مکان

تعریف مکان

مکان ، جا یا قسمتی از یک فضا است که از طریق عواملی که در آن قرار دارند صاحب هویت خاصی شده است فضا را می توان جا به جا کرد اما جا به جایی مکان امکان ندارد . هر شیئی که در یک مکان قرار دارد طبعاً نیازمند فضا می باشد رابطه ای متقابل و عکس العمل بین 3 عامل ( رفتار انسانی ، مفاهیم و مشخصات فیزیکی ) باعث ایجاد مکان می شود[1][1] .

شولتز معتقد است ساختار مکان را 3 عامل زیر تعیین می کنند :

1.      نظم فضایی

2.      مکان شناسی ( TOPPLOGY )

3.      ریخت شناسی  ( MORPHLOGY )

·        اهمیت ویژه در توصیف مکان شناختی :

اساس مکان شناختی در فضا مندی ادراک است که ما آن را تعیین موقعیت نامیده ایم تعیین موقعیت به لحاظ روانی بر تصویر محیط ای دلالت می کند که درک فضایی را میسر می سازد . اصول گشتالتی و هندسه ابزارهای توصیف مکان شناختی هستند . مکان شناختی درباره ی فضا با اصطلاحات ریاضی بحث نمی کند بلکه خواص و امکانات فضای زنده یا واقعی را بررسی می نماید . نمونه هایی از گونه های مکان شناختی عبارتند از کشتزارها و روستاها ، فضای سیال و باز معماری مدرن .


·        اهمیت ویژه در توصیف ریخت شناسی :

ریخت شناسی به چگونگی فرم معماری می پردازد . واژه ی « فرم » در اینجا به عناصر شناخته شده ی یک ساختمان اشاره دارد : ( کف ، دیوار ، سقف ) مجموعه ی این عناصر با یکدیگر آنچه را ما مرزهای فضایی می نامیم پدید می آورند . بنابراین ، ریخت شناسی به بیان این مرزها به عنوان وسیله ای برای توضیح مشخصه ی محیطی می پردازد .

ریخت شناسی می پرسد : چگونه ساختمان ها باز یا بسته می ایستند ، قیام می کند و گسترش می یابند .اما یک ساختمان صرفاً بر حسب ضرباهنگ های افقی و تنش های عمودی در میان زمین و آسمان قرار ندارد . زمین و آسمان بر اعراض واقعی ، چون بافت مصالح و رنگ ، هم اشاره می کنند . بنابراین ریخت شناسی تجسم را به مثابه ی سازه ی ساختمان می داند . در نزد یونانیان واژه ی تخنه (TECHNE) تکنیک در حقیقت به معنای نمایاندن چیزها همانگونه که هستند بود . همان تصویری که در اندیشه ی لویی کان با مفهوم فناوری خلاق احیاء شد . در مجموع ، اساس ریخت شناسی مبتنی بر فضا مندی حالت روحی است که به طور روانی به یکی شدن با محیط دلالت دارد[2][2] .

 

روح مکان : GENIVS LOCI

سولتز در مبحث GENIVS LOCI ، روح مکان عنوان می کند : خاصیت معماری این است که جایی را به مکان تبدیل کند این به معنی به فعل در آوردن محتوی بالقوه محیط است[3][3] .

وظیفه ی مکان هایی که به وسیله ی انسان ساخته می شوند این است که جاهای خاص را مشخص کرده روی ساختارهای طبیعی مکان تأکید کنند و مشخصات مخصوص را که انسان آنها را شناخته شده می داند بیشتر در معرض نمایش در آورد .

شخصیت یک مکان ممکن است به وسیله ی عوامل گوناگونی نقش پذیرد . مهمترین نقش را در این میان ، تقابل با محیط به عهده دارد : یعنی تقابل های توپولوزیک فرم ، جنس و رنگ . همچنین یک مکان ، ممکن است در ارتباط با یک رویداد خاص دارای ارزش فوق العاده ای گردد . بسیاری از بناهای یاد بود و زیارتگاه ها این چنین هستند و یا اینکه دارای مفهومی نمادین باشد . این امر هنگامی تحقق می یابد که مکان گویای چیزی بیش از محتوای اصلی خود باشد . برای مثال مرتع روتلی (RUTLI) در سوئیس ، نماد آزادی است .

عکس این مطلب نیز ممکن است اتفاق بیافتد ، یعنی یک مکان بر اساس مشخصه های نمادین انتخاب شود [4][4]

·        مکان ساختار زده :

مکان ساختار زده ، مکان ضعیفی می باشد زیرا بیش از حد اشغال و مقید شده است . فضا هر چه انعطاف پذیرتر باشد امکان پیدایش مکانهای غنی تری را فراهم می آورد . در صورتیکه محدودیت و قیدهای فیزیکی و تخصصی کردن بیش از حد مکانیت را کاهش می دهد [5][5].

·        بی مکانی در معماری مدرن :

اصطلاح معنا بر چیزی دلالت دارد که نمی تواند کمّی باشد . بشر با کمیّت ها اصالت نمی یابد ، بلکه این ارزش ها هستند که او را به آن سوی سودمندی صرف رهسپار می سازند .

معماری به مثابه ی یک هنر ، همواره به چنین ارزشهایی پرداخته است  اما امروزه به نظر می رسد ابعاد هنری معماری تقریباً به فراموشی سپرده شده است . یکنواختی محیطی یکی از جنبه های این موقعیت است ؛ مکان های زندگی ما بسیار به یکدیگر شبیه شده اند و آنچه در گذشته به عنوان روح نگهبان (GENIUS LOCI) آنها شناخته شده بود از دست رفته است .

از سوی دیگر ، در تصور ما چیزهایی که ما را احاطه کرده اند منظم نیستند . یکنواختی و آشفتگی ظاهراً پدیده های متناقضی هستند اما ، با بررسی دقیق تر آنها به بی مکانی می رسیم . که مسئول آن عملکرد گرایی است . تجزیه و تحلیل و طراحی در واقع درصد چیره شدن بر تمامی اعمال انسانی بوده اند و آنچه در این میان از دست رفته ، دنیای واقعی هر روزه و همراه با آن فهم معنای فلسفه ی وجود است .

·        مکان و تحولات مهم معماری

مکان دارای 3 مشخصه ی عملکردی ، فیزیکی و مفهومی است . تحولات مهم معماری ، غالباً با تحول مکان و تجدید مشخصه های آن همراه بوده اند . فضا تبلور فیزیکی مکان و یکی از مشخصه های بسیار مهم آن است . البته مشخصه هایی چون معنا و حضور انسان با رفتارش نیز در هویت مکان موثرند . انسان به مکان نیاز دارد . فضای معماری وسیله ای برای تحقق بخشیدن به مکان است . در طراحی معماری پرداختن به فضا و انواع پیچیده آن بسیار جذاب است لیکن نمی توان مکان را از نظر دور داشت .

 

مکان و طبیعت

تصرف فضا انسان ، تصور محدوده ای مشخص است و معنی و کاربری بخشیدن به آن ابتدایی ترین و اساسی ترین شیوه ی ایجاد مکان است . بدین طریق بخشی از فضا دارای هویت خاصی می شود . مکان به اینکه توسط ساختمان اشغال شود یا با شیئی خاص مشخص گردد نیاز ندارد ، در هر حال عوامل فیزیکی در برجسته شدن یک مکان نقش مهمی ایفاء می کنند . فضایی که دارای نشانه های فیزیکی برجسته ای باشد قابلیت بالاتری برای تبدیل شدن به مکان دارد . سکونتگاههای کهن نیز عموماً در چنین محیط هایی شکل گرفته اند .

انسان به طور طبیعی فضاهایی را که دارای مشخصه های بارز محیطی باشد تصرف می کند . تفاوتهای محیطی عموماً موجب پیدایش قابلیتها می شوند و از این جهت است که نواحی مرزی طبیعت نظیر لب دریا و رودخانه ، کوهپایه و حاشیه ی جنگلها قابلیت تبدیل شدن به مکان را دارند . منظره ی عمومی ، به عنوان زمینه و متن ، بر روی انتخاب مکان و نوع آنچه ساخته می شود تاثیری زیادی می گذارد .

فران لوید رایت در این مورد می گوید :

« در هر صورت آنچه نقطه ی آغازین تبدیل یک ساختمان به اثری برجسته و معمارانه است ، شخصیت مکان آن می باشد . این مطلب همواره در مورد هر مکان و هر ساختمانی مصداق دارد » .

 

معنا در فلسفه ی معماری مدرن

بودریار در کتاب مبادله ی نمادین و مرگ از نظام وانموده ها در روزگار پسامدرن یاد می کند . هدف وی نمایان کردن شیوه ی تسلط وانموده ها بر جامعه ی معاصر است و اینکه چگونه نظام تازه ای ساخته شده است . او می گوید که مدرنیته از جایگاه نشانه های ثابت و تثبیت شده ی فئودالی گسست ، و این در حکم جدایی آن از جایگاه اجتماعی بود . در روزگار پیش از مدرنیته نظام ثابت و خلل ناپذیر نشانه های طبقاتی ، مقام و موقعیت های اجتماعی راه گریزی از برابر نشانه های قطعی ، اجباری و ثابت

نمی گذاشت .

مدرنیته جهان نشانه های گزینشی ، قراردادی ، و دلخواه را پدید آورد که بر جنبه های گزینشی و مصنوعی نشانه ها تأکید دارد . از هنر تا پوشاک و سیاست نشانه های طبیعی بی اعتبار شدند و ساختن نشانه های نو تبدیل به اصل اساسی شد . ارزش های ثابت و قاعده های مقدس کنار زده شد ، و نشانه ها به معنای دقیق واژه ، اختیاری شدند . اصل تقلید از مورد طبیعی جای اصل نشانه های قطعی و ثابت را گرفت . مورد مصنوعی امر طبیعی خوانده شد . قانون طبیعی ارزش ، در اغاز مدرنیته ، همسو با هدف بورژوازی که باید دنیا بنا به تصورش شکل می یافت ، مستقر می شد .

در دوران انقلاب صنعتی نظام وانموده ها به صورت تولید مکانیکی و آبزه های همسان به میزان وسیع تخریب شدند . در هنر این دوران اقتدادر ماشین مطرح شد و در این نظام کامل وانموده ها که در مدرنیته زاده شده بود ف دیگر نوستالزی مورد طبیعی نقش مهمی نداشت . بر عکس طبیعت آبژه ای شد که می توان بر آن سلطه یافت .

سومین نظام وانموده های مدرنیته همین است که ما در آن زندگی می کنیم . الگوها ( مدل ها ) ، ساخته موارد مصنوع دست بشر ، هم از اصل و هم از باز تولید خود اثر فراتر رفته اند . قانون متافیزیکی این روزگار اصل رقمی یا دیجیتال است . همانطور که زبان ما از قاهده ها بامدل هایی شکل گرفته که ساختار زبانی را تعیین می کنند ف و سلولهای ما دارای رمزهای ژنیتک هستند که ساختار تجربه ها و رفتارهای ما را شکل می دهند ، جامعه نیز مدل ها و رموزی دارد که به فضا و محیط زیست انسانی ما شکل می دهند ، از معماری و شهرسازی تا پوشاک از زندگی آموزشی در حد نهادها تا جنسیت ، سیاست و ...

سیبرنتیک ، نظام ( توسرمایه داری ) امروز است و قاعده ی اصل اش پیش رفتن بر اساس الگوست . الگویش هم قانون رقکی (DIGITAL) است . پس مکالمه به پرسش های کوتاه و پاسخ های کوتاه به آری و نه تبدیل می شود . به نظر بودریا تمامی ضوابط بزرگ ارزش انسانی ، تمامی ارزش های تمدنی اخلاق داوری های زیبایی شناسانه پراتیک در نظام موجود انگاره ها و نشانه های ما ، از میان رفته اند و این حاصل تمدن امروز دنیاست [6][6].

معنا و مکان

سولتز معتقد است نارسایی های انسانی و زیست محیطی ریشه های آموزشی دارند و بهبودی در صورتی میسر می شود که بتوان تغییری در نگرش آموزشی پدید آورد . اگر می خواهیم دنیای بهتری داشته باشیم ناچاریم انسان را اصلاح کنیم . البته ، این به آن معنا نیست که بشریت را مطابق با قالب از پیش تعیین شده ای شکل دهیم .

بشر ، پیش از آن که طرحی برای جهان در انداز ، باید خود را متحول سازد . در گذشته ، جهان همچون تمامیتی کیفی ، که بشر خود به بخشی از آن شکل می داد ، دست یافتنی بود . امروزه ما فقط با کمیّت ها در ارتباطیم . از کودکی یاد می گیریم که اندازه گیری و دسته بندی کنیم . نوعی ادراک انتزاعی سیطره یافته که عموماً به عنوان ادراک علمی شناخته شده است . منظور از این گفته مطمئناً زیر سوال بردن ارزش و فایده ی علم نیست ، بلکه باید خاطرنشان کرد ، جدایی دانش کمّی از ادراک جامع تر از عالم ، امری خطرناک خواهد شد .

هایدگر (HEIDEGGER) در این مورد می گوید :

« علم رویداد اصلی حقیقت نیست ، اما همواره بابی از قلمرو حقیقت را می گشاید » .

به طور کلی ، فقدان چیزها و مکان ها ، به از دست دادن عالم می انجامد . انسان مدرن بی عالم می شود ؛ از این رو ، ادراک اجتماعی و مشارکتش را از دست می دهد . وجود بی معنا می شود و بشر بی خانمان چرا که تعلقی به یک تمامیت با معنا ندارد . به علاوه او بی تفاوت می شود زیرا دیگر انگیزه ی حمایت از جهان و اصلاح آن را ندارد[7][7] .

پدیده شناسی مکان

نوربرگ شولتز در کتاب « معماری : حضور ف زبان و مکان » با اشاره به نقاشی یا سوچک ]نقاش اهل چک اسلواکی [ نشان می دهد که چگونه شهر جدید با معماری جدید از تاریخ گسست پیدا کرده است.

یان سوچک ، این موقعیت را در یک حکاکی روی چوب با عنوان « پل [MOST] نمایش داده و تصویر ساخته است . در امتداد ساحل رودخانه در یک طرف ، شهری قدیمی با خیابانها ، میدانگاهها ، خانه ها و برجهای سر به فلک کشیده اش قرار گرفته که با دیدن آن در می یابیم که این یک محیط فشرده و در هم تنیده است . احساس بیننده در نخستین نگاه ، نزدیکی ملموس عناصر تصویر است که خود را به عنوان کیفیت اصلی آن مکان در ذهن بیننده برجسته می سازد . دور از رودخانه در طرف دیگر آن یک « ناکجاآباد » [ Utopia] واقع شده ، بی مرز مشخص و بدون  هیچ خصیصه محیطی که بتوان از آن سخن گفت . فضای آن ناکجاآباد مملوس نیست و خانه های پراکنده آن گویی به هیچ ارتباطی از هر نوع که باشد ، مجال بروز نمی دهند . همه چیز مایوس کننده و بی ماوا است .  سوچک برای تاکید بر پدیده « از دست رفتن مکان » پلی نه در عرض که در طول رودخانه تصویر کرده که نشان می دهد این موقعیت مکانی باعث از دست رفتن تاریخ نیز شده است ؛ تاریخی که اکنون دیگر چونان برخورد و تصادم گذشته و حال و گشودگی به آینده ای معنادار درک و دانسته می شود . این حکاکی گریزی نیز دارد به نقش تکنولوزی مدرن در این از دست رفتن مکان بدین اعتبار رویاروی یکی از عظیم ترین ناسازه های پارادوکسهای روزگارمان قرار گرفته ایم و این ناسازه آن است که نه رشد علم و نه امکانهای بی پایان و نامحدود تکنولوزی هنوز برای تیمار داشت واقعی و مناسب از محیطی که در آن زندگی مان را می زییم کافی نیستند . بسیار طبیعی است چنین نتیجه بگیریم که آنچه امروزه از طبیعت برایمان باقی مانده نه تنها کافی نیست بلکه بدتر از آن – وقتی به وجود هر روزه زیست جهان نظر داشته باشیم – اغواگر و فریبنده نیز هست . [8][8]

 

 

پدیده مکان

از دیدگاه پدیده شناسانه ، مکان چیزی بیش از یک محل انتزاعی است ؛ مکان کلیتی است که از اشیاء و چیزهای واقعی ساخته شده و دارای مصالح ، ماده ، شکل ، بافت و رنگ است . مجموعه این عناصر با هم کاراکتر محیطی مکان را تعریف می کنند . بطور کلی مکان ، همانند یک جو بدیهی است و بهمن دلیل ، مکان ، قابل تقلیل به هیچ یک از اجزایش ، نظیر یک رابطه فضایی نیست .

در روان شناسی محیطی مرسوم ، مکان به عنوان برآیندی از نیروهای متنوع سیاسی ، اقتصادی ، اجتماعی و روان شناختی که در لحظه خاصی از زمان بر آن تأثیر می گذارند ف تلقی می شود . فرض بر این است که مداخله مناسبی از نیروهای یاد شده می تواند موجب دگرگونی مکان گردد بر ماهیت آن تاثیر بگذارد و به آن شکل بدهد . نگاه نوربرگ شولتز به این پدیده به گونه ای بنیادین متفاوت است . از نظر او مکان ها اساساً همان چیزی اند که هستند[9][9] و این به دلیل کیفیت های ذاتی موجود در محیط فیزیکی است و لذا وداخله انسان ها در مکان زمانی بیش از همیشه موفق خواهد بود که بتوانند در وهله اول کاراکتر اصلی مکان را بشناسند و پیرو آن محیطهایی انسانی ایجاد نمایند که با این کاراکتر بیشتر هماهنگ باشند . تا ناسازگار ، تحمیلی و دیکتاتور مآبانه( [10][10] از نگاهی دیگر ، اما در همین راستا ادوارد رلف مکان را پدیده ای می داند که معنی اصلی و ماهیت آن نه از محل ها یا از عملکردهای عادی که مکان تامین می کند و نه از اجتماعی که آن را اشغال می کند ناشی می شود . گرچه همه این موارد جنبه های رایج و شاید لازم مکان هستند بلکه ماهیت مکان ها بر حیث التفاتی[11][11] وسیعاً ناخودآگاهانه ای قرار دارد که مکان ها را به مثابه مراکزی پر محتوا و عمیق از وجود بشری تعریف می کند[12][12] بدیهی است که مکان دارای یک پایه غرافیایی و معمارانه خاص است . مکان زمینه ای برای فعالیت هاست و عموماً دارای یک هویت شناختی است .

مکان در بر گیرنده عوالم اجتماعی متنوعی است و دارای تاریخی که گذشته  حال و آینده را به هم می پیوندد . هر کدام از این جنبه های مکان واجد اهمیت هستند اما در یک تصویر پدیده شناسانه از مکان این جنبه ها احتمالی و امکانی هستند و لذا در درجه دوم اهمیت قرار دارند . آنچه واجد اهمیت اصلی است وجود ارتباطاتی درون ساختاری است که شاید بتوان یکی از مهم ترین آنها را دیالتیک درون – بیرون دانست .

مکان ها مملو از کیفیت های گوناگونی هستند و لذا مداخلات انسانی زمانی به بهترین وجه به ثمر می رسد که این یفیت ها به خوبی شناخته شوند. سیمون در این ارتباط پیشنهاد می نماید که تحقیقات مربوط به مکان و محیط معطوف به مطالعه ارتباطات درون ساختاری مکان گردد . ارتباطاتی که بیش از آنکه مبنای علّی داشته باشند بر دیالکتیکی پویا مبتنی هستند .

ساختار مکان

 شاخص هایی چند در ارتباط با ساختار مکان توسط محققین ارایه گردیده است که از آن میان ، نظرات نوربوگ شولتز در مجموع نقطه خوبی برای عزیمت به سوی پدیده شناسی مکان محسوب می شود . از این دیدگاه اولین گام تمایز قایل شدن بین پدیده های طبیعی و پدیده های انسان – ساخت است . گام دوم ، دسته بندی مقولانی که آنها را در یک رابطه دیالتیکی می شناسیم نظیر زمین / آسمان / افقی / عمودی ، و درون / بیرون می باشد . این طبقه بندی ها دارای معانی فضایی هستند و در آن به فضا نه به عنوان یک مفهوم ریاضی ، بلکه به عنوان یک بعد وجودی توجه می شود . گام بعدی ، توجه به کاراکتر مکان است . مفهومی که امکان بررسی مکان در بستر زندگی واقعی و روزمره را فراهم می کند . پیرو گام های فوق ، می توان ساختار مکان را در دانش واژه هایی[13][13] چون ( چشم انداز ) و ( مجتمع زیستی ) توصیف نموده و سپس به وسیله طبقه بندی های ( فضا و ( کاراکتر ) مورد تجزیه و تحلیل قرار داد . در حالی که فضا نحوه سازماندهی سه بعدی عناصری که مکان را می سازند خاطر نشان می نماید ، کاراکتر به آتمسفر عمومی مکان که در واقع جامع ترین خاصیت هر مکانی محسوب می شود اطلاق می گردد . از نظر نوربرگ شولتز می توان به جای تمایز قائل شدن بین فضا و کاراکتر ، از مفهوم جامع تری که در برگیرنده هر دوی آنهاست ، یعنی فضای زیسته[14][14] استفاده کرد .

او برای روشن نمودن تمایز موجود بین مکان ، فضا و کاراکتر از زبان و قواعد آن کمک می گیرد و می گوید :[15][15]« مکان ها معمولاً کلیت های محیطی هستند از قبیل کشورها ، مناطق ، چشم اندازها سکونتگاه ها و ساختمان ها لذا ما برای نامیدن آنها از واژه هایی چون جزیره ، دماغه ، خلیج ، جنگل ، بیشه ، میدان ، خیابان ، حیاط ، کف ، دیوار ، سقف ، پنجره و ... یا به عبارتی از اسامی استفاده می کنیم . استفاده از اسامی مؤید پذیرش مکان ها به عنوان چیزهایی واقعی است که وجود دارند . »

کاراکتر

از طریق مفهوم کاراکتر ، سطوح محیطی چشم انداز مجتمع زیستی و خانه ، جنبه واقعی تر و عمیق تری پیدا میکنند . وظیفه اصلی معمار و شهر ساز ، ایجاد مکان هایی با کاراکترهای پر معنی و متمایز است زیرا بدون وجود کاراکتر کلیه سطوح محیطی یاد شده جنبه انتزاعی پیدا خواهند کرد به مثابه شهر با شکوری که ما آن را فقط بر روی نقشه می شناسیم به عبارت دیگر انسان تنها زمانی پایگاه وجودی خود را به دست می آورد که مکان او دارای یک کاراکتر واقعی باشد .

کاراکتر مفهومی واقعی تر و در عین حال کلی تر از فضاست . از طرفی اشاره به آتمسفری جامع و عمومی دارد و از طرف دیگر فرم واقعی و ماهیت عناصر تعریف کننده فضا را یادآوری می نماید . شولتز در این باره می گوید « ... اعمال گوناگون ، مستلزم مکان هایی با کاراکترهای متنوع هستند به عنوان مثال یک سکونتگاه باید ایمن و حفاظت کننده Protective یک اداره باید قابل استفاده practical یک سالن رقص شادکننده festive و یک کلیسا با ابهت solemn باشد . »

وقتی ما یک شهر بیگانه را مورد بازدید قرار می دهیم . معمولاً به وسیله کاراکتر خاص آن تحت تأثیر قرار می گیریم که خود بخشی مهم از تجربه ما از آن شهر است . به طور کلی باید تأکید نمائیم که همه مکان ها واجد کاراکتر هستند و کاراکتر روشی است که طی آن جهان « داده شده »[16][16] است[17][17] .

مکان جدید

تأمین سکونتگاه جدید برای بشر ، چیزی فراتر از برپایی خانه های مدرن است . انسان تنها در خانه اش « سکنی نمی گزیند » ؛ او در کنار همشهری هایش در مؤسسات عمومی و فضاهای شهری نیز زندگی می کند . از این رو برای تجربه تعلق و مشارکت ، شناسایی وسیع و گسترده امری ضروری است . هدف از این شناسایی ویژگی مکان است که با ساختارهای طبیعی و همچنین مصنوعی تعیین می شود . بنابراین هدف غایی معماری خلق و محافظت از مکان است . بگذارید تکرار کنیم که مکان می تواند به عنوان سنتز سازماندهی فضایی درک شود و فرم ساخته شده ( به طور قیاسی ، سکونتگاه ، سنتز تشخیص موقعیت و شناسایی است ( و معنای آن با زبان معماری یا سنت نشان داده می شود . همچنین می توان اضافه کرد که معماری تنها مسئله چگونه و چه نیست ، بلکه مسئله کجا نیز هست .

بنابراین ، مسئله نهایی ما این است که معماری در خلق مکان های رضایت بخش برای شیوه جدید زندگی موفق بوده است . با وجود این ، مکان مدرن مکانی است که هویت خاص خود را دارد . البته در عین حال ، مکان باید دارای نوعی آشکارگی یا فراخی واقعی باشد که حضور همزمان « مکانهای بیشمار» را نشان دهد .

گفتیم که برخی از ابزارهای لازم برای حل این مسئله یعنی تصور جدید از فضا و فرم ، قوام گرفته بودند . همچنین خاطر نشان کردیم که این ابزارها برای حل آن وظایف ساختمان که مکان مصنوعی تعیین می کرد مورد استفاده قرار گرفتند . دست آخر این واقعیت را یادآوری کردیم که جنبش مدرن مدت ها پیش نیاز به عظمت و منطقه گرایی جدید ، یعنی نیاز به فرم های نمادین جدید را تشخیص داد . اینجا شرایط لازم برای خلق مکان های معاصر وجود دارند .

از  فضا تا مکان

فقدان تصویر مشخصه ای مهم در بحران محیطی امروز به شمار می آید . این موضوع ممکن است برای همه متقاعد کننده نباشد ، چرا که دیگر به معماری به صورت تصاویر فکر نمی کنیم . مدتی است که توجه خاص خود را به عملکرد و سازه معطوف کرده ایم . بدون تصاویر محیط ما در حد ظرف فضایی تنزل پیدا می کند . بنابراین از ( چیزهایی ) که دنیای روزمره ما را تشکیل می دهد و همچنین از خاطراتی که ما را به زندگی انسانی مربوط می سازد محروم هستیم . البته ناعادلانه است که معماری مدرن را مسئول این امر بدانیم . معماری مدرن پا به عرصه وجود گذاشت تا شکاف بین اندیشه و احساس را که باعث از بین رفتن تصویر شد بود ، پر کند . معماری مدرن در اصول موفق شد اما این موفقیت هیچ گاه به طور کامل اجرا نگردید .

نوعی مدرن گرایی نادرست به صورت عملکرد گرایی تندرو یا ( مبتذل ) غالب گردید و معماری تا حد نمودارهای ساخته شده ای که امروزه بسیار متداول است تنزل یافت . البته نمی توان پذیرفت که این به معنی شکست معماری مدرن است در عین حال نمی توان این نگرش را تأیید کرد که معماری پست مدرن نشانگر سنت جدید است . گرایش به پست مدرنیسم از نوگرایی بر می خیزد و موفقیت آن بستگی به این دارد که بتواند فرم و پلان آزاد را با تصویر معنادار ترکیب  کند[18][18] .

رخدادی همچون معماری پست مدرن ، مربوط به تحولات دنیای جدید نیز هست . تا چندی پیش به نظر می رسید که قدرت تکنولوژی ، امکان آزادی و موفقیت را در اختیار همه قرار می دهد . اما آن چیزی که تعهد بود به صورت مخاطره ای ترسناک در آمد . تکنولوژی دیگر وسیله ای برای رسیدن به هدف نیست بلکه خود به صورت هدف درآمده است و خطر آن وجود دارد که به همه چیز پایان بخشد. وسوسه انگیز است که رهایی را در محرکات سطحی و نوستالزیکی – که درخواست برای نوعی محرک نیاز به هنر را اثبات می کند جستجو کنیم . سکونت نیازمند رابطه ای اصیل با دنیاست که تنها از طریق هنر امکان پذیر است . امروزه همچنین می توان گفت که از مفهوم کمی سکونت به سمت مفهومی کیفی حرکت می کنیم . کیفیت در معماری به معنی بازگشت به « اینجا » ی واقعی است ؛ یعنی به مکان ؛ هم از بعد تداوم و هم از بعد تغییر بنابراین مکان ازلی باید بخشی از سنت جدید گردد تا این سنت بتواند ریشه دواند .

این برخورد پدیده شناسانه است . این برخورد هم سنگ همان وحدت فکر و احساس است ه هدف اولیه حرکت مدرن بود . یک برخورد پدیده شناسانه ، وحدت فاعل و مفعول را به عنوان نقطه عزیمت خویش فرض می کند ، یا به بیانی دیگر ، وجود در این دنیای انسان را در می یابد . امروزه مطالعات محیطی به دو بخش تقسیم می شود . مطالعات روان شناسانه و جامعه شناسانه از یک طرف ، و تحلیل های رمز شناسانه معماری از طرف دیگر ، به جرأت می توان گفت که تحقیقات اجتماعی در تأمین پایه ای برای کار معماری شکست خورده است و رمز نیز با زبان معماری بیگانه باقی می ماند . از آنجا که فضا وجودی ابعاد اجتماعی و زبان شناسانه را در بر می گیرد . پژوهشی پدیده شناسانه از وجود انسان در دنیا و بنیانی واقع گرایانه برای تلاش او در ساخت مکانی جدید به او می دهد .

آن چیزی که در اینجا از آن دفاع می شود بازگش است به آنچه حقیقتی است . محیط روزمره از «چیزها »تشکیل شده است نه انتزاعاتی مانند مولکول ها و اتم ها . آموزش امروزی تقریباً به تمامی بر انتزاعات پایه گذاری شده است و نتیجه این است که ما احساس خود را نسبت به اشیاء و توانایی برای نگاهداری آنها به صورت تصاویر را از دست داده ایم . اما این به معنی رد علم و تکنولوژی نیست . برای یونانی ها تخنه [techne] به معنای ( بیرون کشیدن ) و پوئسیس [poiesis] به معنی آشکار سازی بود . هایدگر می گوید : « جوهره تکنولوژی به هیچ وجه تکنولوژیک نیست » . زیرا تکنولوژی از طرق آشکارسازی است . تکنولوژی در دنیای واقعی ، جایی که آشکار و پنهان سازی اتفاق می افتد ، پا به عرصه می گذارد و این جایی است که حقیقت [Aletheia] اتفاق می افتد. یک برخورد پدیده شناسانه شاید اهمیت حقیقی تکنولوزی را به آن باز گرداند و در نتیجه معماری را به صورت « ساختن » به معنی واقعی کلمه احیا کند . بنابراین هایدگر می گوید : « تنها هنگامی می توانیم بسازیم که بتوانیم سکونت کنیم » . در اینجا سکونت به معنی نوعی ارتباط شاعرانه یا پدیده شناسانه با دنیاست ، یا آن یزی که هایدگر آن را (Andenken) می نامند .

از نظر لغوی (Andenken) به معنی فکر کردن با تعهد است ؛ فکر با (Andacht) بنابراین بیایید تکرار کنیم که برخورد متعهد و عاشقانه برای اینکه به معنای چیزها نفوذ کنیم ، بسیار ضروری است . در پیش گرفتن چنین برخوردی در زمانی که همه چیز در هاله ای از تردید و حتی ترسناک است چه بسا ناممکن بنماید ولی اگر این از کودکی آموزش داده شود خود بنیانی طبیعی برای درک انسان از وجود در دنیا می شود در نتیجه او دیگر با محیط خویش بیگانه نخواهد بود ، بلکه آن آگاهی محیطی را به دست خواهد آورد که پیش فرضی برای ساختمان های معنادار به شمار می آید . حال بنا بر بحثی که ارائه گردید می توانیم پاسخ دهیم : جهت یابی و شناخت هویت خویش یعنی « سکونت » سکونت مستلزم برخوردی شاعرانه و پدیده شناسانه نسبت به همه چیز است . ادراکی که از این برخورد به دست می آید باید به وسیله تصاویر نگاهداری شود . باید به وسیله تصاویر فضا به مکان تبدیل گردد و در نتیجه سکونت امکان پذیر شود . سنت جدید نشانگر راه به سمت مکان جدید است به خصوص از طریق بیان گشایش و تحرک جست و جوی پست مدرن به دنبال تصویر نیز به رشد آن تعلق دارد . مکان جدید هم جدید است و هم قدیمی به این معنی که نشانگر تعبیر جدیدی از نمونه ای ازلی فضائیت وجودی است . در سطح شهری ، مکان جدید متنوع و کثرت گر است ، و در سطح مسکونی متنوع و آشنا و در سطح نهادی مشخصاً نمادین است . در همه سطوح چیزی که مشترک است ، کیفیت مکان به عنوان جمع آورنده تصاویری است که دنیای درک شده را نگاه می دارد ؛ یا به کوتاه سخن عبارت است از imago mundi .

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

فضا چیست؟

فضا (Space) واژه‌ای است كه در زمینه‌های متعدد و رشته‌های گوناگون از قبیل فلسفه، جامعه‌شناسی، معماری و شهرسازی بطور وسیع استفاده می‌شود. لیكن تكثّر كاربرد واژه فضا به معنی برداشت یكسان از این مفهوم در تمام زمینه‌های فوق نیست، بلكه تعریف فضا از دیدگاه‌های مختلف قابل بررسی است. مطالعات نشان می‌دهد با وجود درك مشتركی كه به نظر می‌رسد از این واژه وجود دارد، تقریباً توافق مطلقی در مورد تعریف فضا در مباحث علمی به چشم نمی‌خورد و این واژه از تعدد معنایی نسبتاً بالایی برخوردار است و تعریف مشخص و جامعی وجود ندارد كه دربرگیرنده تمامی جنبه‌های این مفهوم باشد. از این رو در این یادداشت به ذکر برخی کلیات در مورد مفهوم فضا بسنده می‎کنیم.

فضا یك مقوله بسیار عام است. فضا تمام جهان هستی را پر می‌كند و ما را در تمام طول زندگی احاطه كرده‌ است. فضا به محیط زیست اطراف ما احساس راحتی و امنیت می‌بخشد كه اهمیت آن در یك زندگی لذت‎بخش از نور آفتاب و محلی برای آرامش كمتر نیست.

هركاری كه انسان انجام می‌دهد، دارای یك جنبه فضایی نیز است، به عبارتی هر عملی كه انجام می‌شود، احتیاج به فضا دارد. دلبستگی بشر به فضا از ریشه‌های عمیقی برخوردار است. این دلبستگی از نیاز انسان به ایجاد ارتباط با سایر انسانها كه از طریق زبان‎های گوناگون صورت می‌پذیرد، سرچشمه می‌گیرد. همچنین بشر خود را با استفاده از فیزیولوژی و تكنولوژی، با اشیاء فیزیكی وفق می‌دهد و از این طریق یك رابطه و تعادل پویا بین انسان و محیط (اشیاء)، علاوه بر ارتباط میان انسانها، بوجود می‌آید. این اشیاء بر‌ اساس یك سری روابط خاص به درونی و بیرونی، دور و نزدیك، منفرد و متحد، پیوسته و گسسته تقسیم شده‌اند. برای اینكه بشر بتواند به تصورات و ذهنیات خود عینیت بخشد، بایستی كه این روابط را درك كند و آنها را در قالب یك مفهوم فضایی هماهنگ نماید. لذا فضا بیانگر نوع ویژه‌‌ای از ایجاد ارتباط نیست، بلكه صورتی است جامع و دربرگیرنده هر نوع ایجاد ارتباط، چه میان انسانها و چه میان انسان و محیط.

فضا ماهیتی جیوه مانند دارد كه چون نهری سیال، تسخیر و تعریف آن را مشكل می‌نماید. اگر قفس آن به اندازه كافی محكم نباشد، براحتی به بیرون رسوخ می‎كند و ناپدید می‌شود. فضا می‌تواند چنان نازك و وسیع به نظر آید كه احساس وجود بعد از بین برود (برای مثال در دشتهای وسیع، فضا كاملاً بدون بعد به نظر می‌رسد) و یا چنان مملو از وجود سه بعدی باشد كه به هر چیزی در حیطه خود مفهومی خاص بخشد.

با اینکه تعریف دقیق و مشخص فضا دشوار و حتی ناممکن است، ولی فضا قابل اندازه‌گیری است. مثلاً می‌گوییم هنوز فضای كافی موجود است یا این فضا پر است. نزدیكترین تعریف این است كه فضا را خلائی در نظر بگیریم كه می‌تواند شیء را در خود جای دهد و یا از چیزی آكنده شود.

نكته دیگری كه در مورد تعریف فضا باید خاطرنشان كرد، این است كه همواره بر اساس یك نسبت كه چیزی از پیش تعیین شده و ثابت نیست، ارتباطی میان ناظر و فضا وجود دارد. بطوری‌كه موقعیت مكانی شخص، فضا را تعریف می‌كند و فضا بنا به نقطه دید وی به صورت‌های مختلف قابل ادراك می‌باشد.

سیر تحول تاریخی مفهوم فضا1

فضا مفهومی است که از دیرباز توسط بسیاری از اندیشمندان مورد توجه قرار گرفته و در دوره‎های مختلف تاریخی بر اساس رویکردهای اجتماعی و فرهنگی رایج، به شیوه‎های گوناگون تعریف شده است.

مصری‌ها و هندی‌ها با اینکه نظرات متفاوتی در مورد فضا داشتند، اما در این اعتقاد اشتراك داشتند كه هیچ مرز مشخصی بین فضای درونی تصور (واقعیت ذهنی) با فضای برونی (واقعیت عینی) وجود ندارد. در واقع فضای درونی و ذهنی رویاها، اساطیر و افسانه‌ها با دنیای واقعی روزمره تركیب شده بود. آنچه بیش از هر چیز در فضای اساطیری توجه را به خود معطوف می‌كند، جنبه ساختی و نظام یافته فضاست، ولی این فضای نظام یافته مربوط به نوعی صورت اساطیری است كه برخاسته از تخیل آفریننده‌ می‌باشد.

در زبان یونانیان باستان، واژه‌ای برای فضا وجود نداشت. آنها بجای فضا از لفظ مابین استفاده می‌كردند. فیلسوفان یونان فضا را شیء بازتاب می‌خواندند. پارمیندز (Parmenides) وقتی كه دریافت، فضای به این صورت را نمی‌توان تصور كرد، آن را بدین دلیل كه وجود خارجی ندارد، به عنوان حالتی ناپایدار معرفی كرد. لوسیپوس (Leucippos) نیز فضا را اگرچه از نظر جسمانی وجود خارجی ندارد، لیكن حقیقی تلقی نمود.

افلاطون مسئله را بیشتر از دیدگاه تیمائوس (Timaeus) بررسی كرد و از هندسه به عنوان علم الفضاء برداشت نمود، ولی آن را به ارسطو واگذاشت تا تئوری فضا (توپوز) را كامل كند.

از نظر ارسطو فضا مجموعه‌ای از مكان‌هاست. او فضا را به عنوان ظرف تمام اشیاء توصیف می‌نماید. ارسطو فضا را با ظرف قیاس می‌كند و آن را جایی خالی می‌داند كه بایستی پیرامون آن بسته باشد تا بتواند وجود داشته باشد و در نتیجه برای آن نهایتی وجود دارد. در حقیقت برای ارسطو فضا محتوای یك ظرف بود.

لوكریتوس (Lucretius) نیز با اتكاء به نظریات ارسطو، از فضا با عنوان خلاء یاد نمود. او می‌گوید: همه كائنات بر دو چیز مبتنی است: اجرام و خلاء، كه این اجرام در خلاء مكانی مخصوص به خود را دارا بوده و در آن در حركت‌اند.

بعدها تئوری‎های مربوط به فضا بر اساس هندسه اقلیدسی بیان می‌شد، بطوری‌كه مشخصه تفكر یونانیان در مورد فضا در تفكرات اقلیدس یا هندسه اقلیدسی قابل مشاهده است. اقلیدس با جمع آوری كلیه قضایای مربوط به هندسه در میان مصری‌ها، بابلی‌ها و هندوها علم جدید هندسه را پایه‌گذاری نمود كه سیستمی مبتنی بر انتزاع ذهنی بود. فضای اقلیدسی فضایی یكسان، همگن و پیوسته بود كه در آن هیچ چاله، برآمدگی یا انحنایی وجود نداشت. فضای اقلیدسی، فضایی قابل اندازه‌گیری بود.

با توجه به آنچه گفته شد، در یونان و بطور كلی در عهد باستان دو نوع تعریف برای فضا مبتنی بر دو گرایش فكری قابل بررسی است:

1. تعریف افلاطونی كه فضا را همانند یك هستی ثابت و از بین نرفتنی می‌بیند كه هرچه بوجود آید، داخل این فضا جای دارد.

2. تعریف ارسطویی كه فضا را به عنوان Topos یا مكان بیان می‌كند و آن را جزئی از فضای كلی‌تر می‌داند كه محدوده آن با محدوده حجمی كه آن را در خود جای داده است، تطابق دارد.

تعریف افلاطون موفقیت بیشتری از تعریف ارسطو در طول تاریخ پیدا كرد و در دوره رنسانس با تعاریف نیوتن تكمیل شد و به مفهوم فضای سه‌بعدی و مطلق و متشكل از زمان و كالبدهایی كه آن را پر می‌كنند، درآمد.

 

 

سیر تحول تاریخی مفهوم فضا2

جیوردانو برونو (Giordano Bruno) در قرن شانزدهم با استناد به نظریه كپرنیك، نظریه‌هایی در مقابل نظریه ارسطو عنوان كرد. به عقیده او فضا از طریق آنچه در آن قرار دارد (جداره ها)، درك می‎شود و به فضای پیرامون یا فضای مابین تبدیل می‌گردد. فضا مجموعه‌ای است از روابط میان اشیاء و ـ آن‎گونه كه ارسطو بیان داشته است ـ حتماً نمی‎بایست كه از همه سمت محصور و همواره نهایتی داشته باشد.

در اواخر قرون وسطی و رنسانس، مجدداً مفهوم فضا بر اساس اصول اقلیدسی شكل گرفت. در عالم هنر، جیوتو نقش مهمی را در تحول مفهوم فضا ایفا كرد، بطوری‌كه او با كاربرد پرسپكتیو بر مبنای فضای اقلیدسی، شیوه جدیدی برای سازمان‎دهی و ارائه فضا ایجاد كرد.

با ظهور دوره رنسانس، فضای سه‌بعدی به عنوان تابعی از پرسپكتیو خطی معرفی گردید كه باعث تقویت برخی از مفاهیم فضایی قرون وسطی و حذف برخی دیگر شد. پیروزی این شكل جدید از بیان فضا باعث توجه به وجود اختلاف بین جهان بصری و میدان بصری و بدین ترتیب تمایز بین آنچه بشر از وجود آن آگاه است و آنچه می‌بیند، شد.

در قرون هفدهم و هجدهم، تجربه‌گرایی باروك و رنسانس، مفهوم پویاتری از فضا را بوجود آورد كه بسیار پیچیده‌تر و سازماندهی آن مشكل‌تر بود. بعد از رنسانس به تدریج مفاهیم متافیزیكی فضا از مفاهیم مكانی و فیزیكی آن جدا و بیشتر به جنبه‌های متافیزیكی آن توجه شد، ولی برعكس در زمینه‌های علمی، مفهوم مكانی فضا پررنگ‌تر گشت.

دكارت از تأثیرگذارترین اندیشمندان قرن هفدهم، در حدفاصل بین دوران شكوفایی كلیسا از یك‌سو و اعتلای فلسفه اروپا از سویی دیگر، می‌باشد. در نظریات او بر خصوصیت متافیزیكی فضا تأكید شده‌است، ولی در عین حال او با تأكید بر فیزیك و مكانیك، اصل سیستم مختصات راست‌گوشه (دكارتی) را برای قابل شناسایی كردن فاصله‌ها بكار برد كه نمودی از فرضیه مهم اقلیدس درباره فضا بود. در روش دكارتی همه سطوح از ارزش یكسانی برخوردارند و اشكال به عنوان قسمت‎هایی از فضای نامتناهی مطرح می‌شوند. تا پیش از دكارت، فضا تنها اهمیت و بعد كیفی داشت و مكان اجسام به كمك اعداد بیان نمی‌شد. نقش عمده او دادن بعد كمی به فضا و مكان بود.

لایب‌نیتز از طرفداران نظریه فضای نسبی بود و اعتقاد داشت، فضا صرفاً نوعی سیستم است كه از روابط میان چیزهای بدون حجم و ذهنی تشكیل می‌شود. او فضا را به عنوان نظام اشیای همزیست یا نظام وجود برای تمام اشیایی كه همزمان‌اند، می‌دید.

بر خلاف لایب‎نیتز، نیوتن به فضایی متشكل از نقاط و زمانی متشكل از لحظات باور داشت كه وجود این فضا و زمان مستقل از اجسام و حوادثی بود كه در آنها قرار می‌گرفتند. در اصل، او قائل به مطلق بودن فضا و زمان (نظریه فضای مطلق) بود. به عقیده نیوتن فضا و زمان اشیایی واقعی و ظرف‎هایی به گسترش نامتناهی هستند. درون آنها كل توالی رویدادهای طبیعی در جهان، جایگاهی تعریف شده می‌یابند. بدین ترتیب حركت یا سكون اشیاء در واقع به وقوع می‌پیوندد و به رابطه آنها با تغییرات دیگر اجسام مربوط نمی‌شود.

سیر تحول تاریخی مفهوم فضا3

1800 سال بعد از ارسطو، كانت فضا را به عنوان جنبه‌ای از درك انسانی و متمایز و مستقل از ماده، مورد توجه قرار داد. او جنبه‌های مطلق فضا و زمان در نظریه نیوتن را از مرحله دنیای خارجی تا ذهن انسان گسترش داد و نظریات فلسفی خود را بر اساس آنها پایه‌گذاری كرد. به عقیده كانت، فضا و زمان مسائل مفهومی و شهودی هستند كه دقیقاً در ذهن انسان و در ساختار فكری او جای دارند و از ارگان‎های ادراك محسوب می‌شوند و نمی‌توانند قائم به ذات باشند. فضا مفهومی تجربی و حاصل تجارب بدست آمده در دنیای بیرونی نیست. می‌توانیم صرفاً فضا را از دیدگاه انسان تعریف كنیم. فرای وضعیت ذهنی ما، بازنمودهای فضا به هر شكلی كه باشد، معنایی ندارد، چون كه نه نشانگر هیچ یك از ویژگی‌ها و مقادیر فضاست و نه نشانی از آنها در رابطه‌شان با یكدیگر. بدین ترتیب و با این دیدگاه آن چه ما اشیای خارجی می‌نامیم، هیچ چیز دیگری جز نمودهای صرف احساس‌های ما نیستند كه شكل‌شان فضاست.

در پایان این یادداشت بهتر است به دیدگاه سه تن از فلاسفه معاصر درباره فضا اشاره گردد. هگل به حقیقت فضا و زمان معتقد نبود. در نظر او زمان صرفاً توهمی است كه ناشی از عدم توانایی ما در دیدن كل است. در فلسفه برگسون نیز فضا به عنوان مشخصه ماده از قطع جریانی برمی‌خیزد كه حقیقت است. برعكس زمان خصوصیت اساسی زندگی یا ذهن است. به عقیده او زمان، زمان ریاضی نیست، بلكه تجمع همگن لحظات است و زمان ریاضی در واقع شكلی از فضاست.

هایدگر یکی دیگر از فیلسوفان معاصر در تبیین واژه فضا (Raum,Rwm) بر این عقیده است كه فضا به معنی جایی است كه برای جای‌گیری آماده باشد. فضا به چیزی كه یك محدوده و افق رهاست، جا می‌دهد. این تعریف از فضا، می‌تواند تا حدودی با مفهوم مادی فضا، فضایی و جایی كه هنوز توسط اشیاء فضایی و مكانی صورت تحقق نیافته است، منطبق باشد. با این حال هایدگر این جا بین بعد مادی فضا و بعد صوری فضا تمییز خلط می‌كند. او می‌گوید كه فضا در ذات خود همان است كه جا از برای آن (for which) ساخته شده است. این تعریف از فضا مستلزم تصوری از فضا است كه صورت فضا پیش از این كه تحقق یابد، وجود داشته است كه برای آن جا ساخته شود. این تصویر از فضا صرفاً آن را انتزاعی می‌سازد. زیرا برای آن كه برای فضا پیش از تحقق صوری آنجا بوجود آید، باید آن را صرفاً در ذهن انتزاع كرد.

فضا و زمان

در نگاه اول فضا نه با حركت ارتباطی دارد و نه با زمان. اما در زبان انگلیسی، طبق فرهنگ آكسفورد، واژه فضا دست كم از سال 1300 میلادی به این طرف، هر دو معنی زمانی و مكانی را باهم داشته است. تا پیش از آغاز این قرن، فضا و زمان همواره دو مفهوم مجزا به شمار می‌آمدند. اما از زمان شكل‌گیری نظریه‌های نسبیت خاص و عام، مفاهیم مجزای فضا و زمان روز به روز به مفهوم تركیبی فضا ـ زمان نزدیك‌تر شده‌اند. به گفته هرمان مینكوسكی كه در سال 1908 این مفهوم را مطرح كرد، فضا ـ زمان یك پیوستگی چهاربعدی است كه سه بعد فضا را با بعد زمان تركیب می‌كند. بنابراین هر شیء نه تنها باید طول، عرض و ارتفاع داشته باشد كه باید تداوم زمانی نیز داشته باشد.

مفهوم فضا ـ زمان كه تداوم در زمان در آن مستتر است، در هنر و معماری با حركت در درون فضا مصداق پیدا می‌كند. معماری به معنای مكانی كه موجودیت جسمی یافته است، می‌تواند زندگی شود و پیموده شود یا می‌تواند اندازه‌گیری مكانی و اندازه‌گیری زمانی شود. بدین معنی كه بیننده برای درك كامل فضای معماری و یك تركیب فضایی بایستی در آن حركت كند تا بتواند آن را از جهات مختلف ببییند و حركت احتیاج به زمان دارد. به این ترتیب زمان اصطلاحاً تبدیل به بعد چهارم در ادراك فضا می‌شود. به عبارتی بعد چهارم یعنی زمان، به فضا تحرك می‌بخشد.

روشی كه می‌توانیم بعد چهارم (زمان) را به شكلی معنادار به فضا وارد كنیم، این است كه توجه خود را به فرایند تكامل و تحول فضا معطوف كنیم. دنبال كردن خط سیر ساخته شدن و دگرگون شدن فضا به ما اجازه می‌دهد كه چهارمین بعد را به درك فضایی خود بیفزاییم. از یك سو باید فضا را در متن روند سیاسی و اقتصادی تولید كننده آن بررسی كنیم. از سوی دیگر با دیدن فضا به مثابه محصولی اجتماعی، می‌توانیم بعد چهارم را در درك فضایی خود جای دهیم. چراكه تحركی در روابط اجتماعی است كه تنها بكارگیری مفهوم فضا ـ زمان این امكان را بوجود می‌آورد چنین تحركی به روابط اجتماعی ـ فضاساختی وارد شود. تجربه زیست در فضا، از مواردی است كه زمان در آن نهفته است.

از لحاظ دخالت پارامتر زمان در تدوین فضای معماری دو گونه فضا یا معماری قابل تفكیك است:

ـ برخی از بناها می‌توانند به سادگی پیموده شوند و موجودیت مكانی‌شان برای بیننده آشكار و شناخته شود، یعنی اینكه به ترتیبی باشند كه بیننده بتواند به یكباره بر آن چیره شود. در این بناها اندازه‌گذاری بر زمان و بر مكان در حیطه توانایی‌های تجربه شده انسان در ادراك فضای ساخته شده در انطباق با یكدیگر صورت می‌گیرد و این دو موجودیت همزمان و به موازات یكدیگر طرح‌ریزی می‌شوند. در این حالت، فضای معماری دارای ویژگی سكون است و تصویری را ارائه می‌دهد كه در آن كلیات شكلی مكان از هرنقطه یكسان می‌نماید و شخص را نیاز بر آن نیست كه به قصد شناخت مكان‌های تركیب‌كننده یا تشكیل‌دهنده بنا به باز پیمودن راهی كه پیموده بپردازد.

ـ در بناهایی دیگر، دیدار و گذر در طول و عرض بنا متضمن شناخت موجودیت مكانی آنها نیست و بیننده نمی‌تواند یكباره بر آنها مستولی شود. در این بناها شناخت فضای مكانی تنها هنگامی میسور است كه بیننده نتواند به چگونگی‌های پیوند و تركیب یا آمیزش و مرتبت یافتن پاره‌های مكانی دست یابد، مگر آنكه دو نوبت یا به نوبت‌هایی بیش، از طول و عرض بنا گذر كند. و روشن است كه منظور نه گذر كردن مجدد به معنای عینی یا قراردادی‌اش، بلکه بازخوانی ویژگی‎های شكلی بنا از دیدگاه‌هایی متفاوت و در اوقات مختلف است.

مفهوم زمان در هنر و معماری1

در پی انتشار یاداشت فضا و زمان، نظرات مختلفی درباره مفهوم زمان از سوی دوستان مطرح شد و جناب مهندس یوسفی نیز این موضوع را در وبلاگشان به بحث گذاشتند. برای تداوم بحث و نیز روشن شدن برخی ابهامات موجود در یادداشت فوق بر آن شدیم تا این موضوع را کمی مبسوط‎تر مورد بحث و بررسی قرار دهیم.

از زمان كشف پرسپكتیو در دوره رنسانس تا بوجود آمدن كوبیسم و فوتوریسم در قرن بیستم كه هر دو جریان‌هایی در پی نفی ایستایی پرسپكتیو بودند، ادراك بصری همیشه تنها از یك نقطه دید ایستا تصور می‌شد. كوبیسم با بكارگیری بعد چهارم و گسترش حوزه دریافت فضا، مفهوم جدیدی از فضا پدید آورد و اصل همزمانی را معرفی كرد. با رها كردن پرسپكتیو رنسانسی، كه اشیاء را در سه بعد نشان می‌داد، كوبیست‌ها بخصوص پیکاسو و براک علاوه بر حل مسأله نمایش سه‎بعدی فرم (فضا)، به نتیجه‎ای کاملاً جدید دست یافتند و آن تبلور بعد چهارم زمان در تصویر بود. نقاش پاریسی در سال 1912 چنین منطقی را ارائه داد: من جسمی را میبینم و آن را ارائه میدهم. به طور مثال جعبه یا میزی را از زاویهای میبینم و از همان زاویه دید آن را در سه بعد ترسیم میکنم، اما اگر جسم را بین دستهایم بچرخانم و یا خودم به دور میز بچرخم، در هر قدم زاویه دیدم عوض میشود و برای ارائه جسم از هر زاویه دید باید پرسپکتیو جدیدی را ارائه دهم. در حقیقت جسم در سه بعد پرسپکتیو خلاصه نمیشود. برای ارائه کامل جسم باید بینهایت پرسپکتیو از زاویه دیدهای بیشمار ترسیم کنیم.

بنابراین با تغییر مکرر زاویه دید، علاوه بر سه بعد، بعد دیگری مطرح گردید. چنین بود که زمان به عنوان چهارمین بعد در آثار هنری تبلور یافت. نقاشان کوبیست با روی هم قرار دادن تصاویر مختلف جسم از زاویه‎های متفاوت، آن مجموعه را در زمان واحد به تصویر کشیدند. آنها اشیاء را طوری قطعه قطعه می‌كردند كه همزمان از نقطه‌های دید متعددی قابل دیدن باشند. دیگر اجسام از یك نقطه دیده نمی‌شدند، بلكه در یك تصویر نماهای مختلف و از نقاط متعدد بطور همزمان نشان داده می‌شدند. به این طریق با تأكید بر جنبه فضایی اجسام، حركت و در نتیجه زمان وارد نقاشی شد. البته حركت پیش از این نیز در هنر وجود داشت، اما همیشه فقط یك لحظه از آن نشان داده می‌شد. اما در كوبیسم بعد زمان جزئی از طرح و فرایند ادراك وابسته به آن است و تنها بوسیله حركت است كه می‌توان فضا و ارتباطات بین قسمتهای مختلف آن را تجربه كرد. در جریان هنری بعدی یعنی فوتوریسم نیز با هدف گنجاندن حركت در تصویر (به تصویر كشیدن اصل پویایی)، فوتوریست‌ها كوشیدند دید بصری متعارف را با به كارگیری حركت در نقاشی ها و ترسیمات معماری‌شان وسعت بخشند كه بهترین نمونه‌اش در پروژه شهر جدید (Citta Nuova) اثر آنتونیو سانتالیا است كه در آن آپارتمان های بلندمرتبه با وسایط حركتی مختلف در سطوح متفاوت به هم متصل شده‌اند.

مفهوم زمان در هنر و معماری2

اینک با نگاهی که به روند پیدایش کوبیسم و چگونگی تبلور زمان در آثار نقاشی داشته‎ایم، راحت‎تر می‎توانیم به کنکاش در مفهوم زمان در معماری بپردازیم:

ما مجسمه‎ای را بین دست‎هایمان می‎چرخانیم تا آن را از تمامی جهات ببینیم یا در اطراف مجموعه‎ای از مجسمه‎ها می‎چرخیم تا آنها را از جهات مختلف، از هر سمت و از فواصل گوناگون بررسی کنیم. بررسی معماری به ترتیب فوق‎الذکر، بیانگر همان عامل زمان است. در واقع در معماری و ساختمان برای درک و تجربه زیست در فضا، وجود این عامل اجتناب ناپذیر است. اما باید توجه داشته باشیم که این عامل جدید یعنی زمان، در معماری و در نقاشی دو معنای متفاوت دارد. در نقاشی چهارمین بعد کیفیتی است برای معرفی و ارائه اجسام یا در واقع عنصری است که نقاش آن را از حقیقت جسم به منظور تصویر کردن آن بر روی صفحه انتخاب می‎کند و نیازی به حضور خود شخص نظاره‎گر نیست. اما معماری پدیده‎ای است کاملاً متفاوت. در اینجا انسان است که با حرکت خود در داخل بنا به مطالعه می‎پردازد و به اصطلاح چهارمین بعد را بوجود می‎آورد و در حقیقت تمام و کمال آن را به فضا می‎بخشد.

بدین ترتیب علاوه بر ابعاد سه‎گانه معماری یعنی درازا، پهنا و ارتفاع، بعد چهارم یعنی زمان هم به عنوان یک عامل تأثیرگذار در معماری محسوب می‎شود. سؤالی که در اینجا مطرح می‎شود، این است که عنصر زمان چگونه می‎تواند با محورهای مختصات سه بعدی ترکیب شود، در صورتی‎که این دو از دو جنس متفاوت هستند. برای پاسخ به این پرسش بایستی به نحوه ادراک فضای معماری توسط انسان توجه نمود.

یک موجودیت معماری به تدریج می‎تواند فهم شود و این فهم تدریجی یعنی هزینه کردن زمان برای رسیدن به شناخت پدیده. بدین ترتیب معماری به عنوان یک پدیده در طول زمان درک می‎شود. زمان می‎تواند به فضای ادراکی آدمی راه یابد و انسان فضا را در گذر زمان درک کند. تنها در گذر زمان است که می‎توان به واقعیت معماری نزدیک شد.

درک حقیقت معماری در طول زمان به تجربه‎های ذهنی و شخصی فرد نیز بستگی دارد و همچنین تابع تصورات اوست. مخاطب فضای معماری بر اساس تجارب خود در گذر زمان برداشت‎های متفاوتی را از یک معماری به دست می‎آورد که این برداشت‎ها متفاوت از گذشته است. بطور مثال در مسیر مدرسه تا خانه فضایی در طی زمان کشف می‎شود که ذهنیات متعدد در طول این فضا همواره بر نحوه ادراک آن تأثیر می‎گذارند، مثلاً جلوه گلها در مسیر راه یا هم‎صحبت بودن با دوستان و ... تماماً فضاهای متعددی را برای فرد تعریف می‎کند.

با توجه به آنچه گفته شد، زمان مفهومی است که با گذر از آن می‎توان به عمق معماری پی برد. اگر عامل زمان را در معماری نادیده بگیریم، هیچ عنصری برای کشف در فضای معماری نخواهیم داشت.

 

انسان و فضای معماری

معماری اجتماعی‌ترین هنر بشری است. به غیر از دوران گردآوری خوراك، حضور فضا، بنا و شهر از گذشته تا امروز و در آینده، لحظه‌ای از زندگی روزمره آدمیان غایب نبوده و نخواهد بود.

بشر نیازمند فضایی است كه او را در مقابل تأثیرات محیط محافظت نماید. این نیاز از ابتدای زندگی تا به امروز تغییر چندانی نداشته است. این فضای محافظ یا همان فضای معماری، مركزی است كه بر مبنای آن تمامی ارتباطات فضایی شكل یافته و سنجیده می‌شوند. ارتباطات فضایی بین افراد، سیستمی است پیچیده از تمایل به نزدیكی، فرار، نادیده گرفتن، توجه نكردن و ... ، به این دلیل فضای معماری نمی‌تواند تنها با توجه به فضایی ریاضی طرح شده باشد، بلكه لازم است طرح فضا به ترتیبی باشد كه تمامی ارتباطات اجتماعی ـ روانی انسانها تقویت شوند یا اینكه لااقل برای آنها مزاحمتی ایجاد نشود.

مفهوم فضای ساخته شده یا فضای كالبدی به معنای كلیه شكلهای كالبدی قابل لمسی كه انسان‎ها به وجود می‌آورند و یا تغییر شكل‎هایی كه در همین زمینه اعمال می‌كنند، می‌تواند به صورت یك مفصل بین فضای كالبدی ـ طبیعی و فضای زیستی انسانها تعریف شود. این فضا نقطه شروع انسان برای شناخت محیط است.

فضای معماری به بیانی توصیف مادی مكان یا ظرفی است كه در آن بخشی از فعالیتهای مربوط به زندگی بشر صورت می‌پذیرد. بنابراین فضای معماری با زندگی رابطه‌ای ناگسستنی دارد. انسان هنگامی كه از رحم مادر جدا می‌شود، در فضایی جدید قرار می‌گیرد كه همان فضای معماری است. انسان در فضای معماری زندگی می‌كند، به فضا فكر می‌كند و فضا را خلق می‌نماید. معماری هنر به نظم درآوردن فضاست و انسان نمی‌تواند قبل از آنكه افعال خود را منظم كرده و به زندگی خود نوعی سازمان بخشیده باشد، فضا را به نظم درآورد.

رابطه انسان با فضای معماری رابطه‌ای است روزمره كه بخش مهمی از زندگی او را در بر می‌گیرد. این رابطه پیچیده‌تر از رابطه انسان با فضای هنری نقاشی و مجسمه سازی‌ است، زیرا انسان این فضا را از درون نیز تجربه می‌كند. از این رو بعد از قرن‎ها، هنوز مسأله اصلی معماری، فضا و زندگی و چگونگی ارتباط بین این دو است. فضای معماری كه اصلی‌ترین وجه معماری است، از طریق اصلی‌ترین وجه زندگی یعنی خلاقیت می‌تواند ایجاد شود. با اینكه فضای معماری به فضای زندگی انسانها مربوط است، ولی این ارتباط از فرمول خاصی نتیجه نمی‌شود. فضای زندگی بصورت الگویی از پیش تعیین شده، در جهان ایده‌آل‎ها وجود ندارد، بلكه بایستی ایجاد شود و معمار مسؤول ایجاد آن است


 



 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

| پنجشنبه پانزدهم مهر 1389 | 22:10 | جواد احمدیان،انسیه خضریان| |

Design By : shotSkin.com